Pojmy typu „třídní vědomí“ jsou chápány už jen jako relikty užvaněného newspeaku normalizace, parodické odkazování, popřípadě nadávka. Z tohoto jazyka, jako ani z žádného jiného, nemůžeme vyabstrahovat věčnou esenci, lze o něm přemýšlet pouze ve významech jeho konkrétního užívání. Pokud se z pojmů magickým opakováním vypařil veškerý význam, neznamená to, že tam nikdy nebyl, popřípadě být už nikdy nemůže. Zároveň jsme se však porevolučním odmítnutím „jazyka režimu“ nedočkali jazyka zbaveného ideologie (dokladem může být právě toto tabu).
Přestali jsme tento jazyk používat, protože se snad stal nefunkčním? Existuje důvod nazývat znovu věci a jevy jazykovým aparátem třídních diferencí? Tenze rozdělující společnost na různé tábory, které jsou explicitně tiskem pojmenovávány jako opozitní, zřejmě existují. Existují také fluidní a těkavé rozdíly mezi třídami. Dělení pojmenovaná médii jsou často založena na pomyslném postoji k jediné konkrétní politické otázce či jejich souboru: volební preference, názory na imigraci, názory na Evropskou unii, názory na minulý režim. Není možné tvrdit, že by politické otázky založené na majetkových nerovnostech a vlastnictví rozličného sociokulturního kapitálu zmizely. Politický jazyk tříd ale dostal pachuť něčeho nepatřičného.
V jiném kontextu, v Evropě západnější, než je ta naše, se pojmová základna komunistických a socialistických stran zřejmě obrodila bez toho, aniž by v něm byla vytvořena průrva. Ano, můžeme namítnout, že Francie ani Velká Británie „nezažily komunismus“. „Komunismus“ však nezažil žádný stát a to, jak velké podíly vlastnictví výrobních prostředků měly v prvních dvou desetiletích po 2. světové válce oba tyto státy, bychom přinejmenším cestou k socialismu nazvat mohli. Stabilita welfare a rozvoj veřejného zdravotnictví však dávno skončily a rozčarování z této skutečnosti je slyšet už od první vlny britského post-punku. Zásadní otázkou zůstává: jak jsou slyšet? Explicitně politické texty The Pop Group, Crass nebo Discharge heslovitě vyjmenovávající globální problémy (patriarchát, ekonomické násilí a hladovění v třetím světě, konzumerismus) je možné v punkových subžánrech najít v obměnách dodnes a jen zřídkakdy nevyznívají jako žánrová klišé. Co je však mnohem méně reprodukovatelné, a proto možná daleko zajímavější, jsou politická pojmenovávání každodennosti.
„Jsem první generace, který klesá životní standard,“ rapuje padesátník Jason Williamson – moudra drmolící polovina britské kapely Sleaford Mods. Sleaford Mods jsou ztělesněním post-subkulturní situace, kdy odkazy nečerpají jenom z mods nebo punku, ale mísí všechny myslitelné pavučiny z koutů populární hudby. Jejich tvorba přesto zůstává sevřená, identifikovatelná a konzistentní. To má zřejmě co do činění právě s Williamsonovým nezaměnitelným hlasovým projevem i s minimalistickými beaty Andrewa Fearna. Nejen zvuková stránka, ale zejména specificky pojatý jazyk třídního vědomí, které je implikováno v syžetu i formě, udržuje tyto dva otce od rodin aktuální a výrazně odlišené od jiných kapel.
V britském prostředí je tropa třídního původu u kapel přítomná už částečně od dob Johna Lennona přes The Jam, Clash a The Smiths až k Oasis. Oasis jsou vděčným terčem Williamsonova sarkasmu, protože pokračují ve svých hrách na rockové hvězdy, i když už dlouhá léta přežívají z tantiém svojí dávné slávy a jako „pissy sellouts“ inscenují svůj nekončící comeback. Ke stručnému seznamu britské hudby artikulující třídní původ pak chybí už jen současní interpreti britské provenience jako Slowthai nebo Idles. Právě Idles jsou dalším vydatným soustem pro Williamsonův vztek, když je obviňuje z třídního turismu. Poměřování autenticit právě těchto dvou uskupení nahrává spousta okolností, přinejmenším kulturní časoprostor – Idles se dostali do širšího povědomí zhruba v roce 2016 albem Brutalism. Sleaford Mods, i když se jejich počátky dají vystopovat do roku 2007, si poprvé zahráli na Glastonbury jen o rok dříve – ale hlavně vlastní hudební formou.
Poslední album Idles je hnané silou motorického opakování, minimem melodií, důrazem na hlas a rytmus i proklamovanou zvukovou produkcí podobné hip hopu. Tím silně připomíná desky a tvůrčí principy Sleaford Mods, konkrétně Andrewa Fearna, který si ve většině beatů vystačí s minimalistickou basou a bicími. Je možné, že napodobování Sleaford Mods ze strany Idles je přiznané. Zůstává ale hlavní rozdíl: hudební minimalismus je u Sleaford Mods rozšířen i na vystupování. Jeden notebook, jeden mikrofon, dva lidé (z nichž jeden pouze mačká tlačítko „play“, pije pivo a kýve se). Oproti odmítnutí rockových póz můžeme postavit opulenci retroknírů v trenýrkách a backline, který se už do jedné dodávky rozhodně nevejde. Idles pouze adaptují rockovou tropu, zatímco Sleaford Mods si vytváří vlastní pódiovou show založenou na absenci showovosti. Praktickým důsledkem minimalismu je nutně méně zboží k propagaci. Kapela obtěžkaná sponzoringem značek svých bot i svých aparátů, pedálů a kytar, je mnohem méně uvěřitelná jako mluvčí čehokoliv jiného než okázalé spotřeby.
Absence rockově-hvězdné pózy znamená vytvoření nového mýtu – mýtu jednoduchosti, neokázalosti, přísné účelnosti prostředků cíli, a tedy obecně mýtu upřímnosti. Proklamované zabíjení rock’n’rollu je právě jeho posledním vyvoláním. Dalo by se tak říct, že je to jen další výpůjčka z punkové mytologie, do jisté míry se to však Sleaford Mods daří dokonat. Upřímnost je svrhována i podpořena Williamsonovou teatralitou, podivnými gesty a pitvořením spojeným s neartikulovanými zvuky. Ústní flatulence je výraz toho, jak moc vážně jej máme brát. Na druhou stranu však vydává knihy svých textů, próz a esejů, vytrvale komentuje politické i kulturní dění a poskytuje množství rozhovorů. Směs politiky a parodie: politiky, která vyvěrá z každodenní naštvanosti a frustrace, a parodie, která působí sebereflexivně, přiznává distanci.
Další a poslední důvod proč srovnávat tyto dvě kapely je možná podobnost jejich textových motivů. Společná je tu popisovaná atmosféra Británie bezvýchodnosti a tupé nudy řešená party, televizí a levnými drogami. Distinkce je namířena vůči určitému životnímu stylu, reprezentovanému u Idles předměstským bydlením, Jamesem Bondem, domácím kávovarem a reality shows. Oproti tomuto životu je zde abstraktní romantičnost jiného, umělečtějšího, zábavnějšího. Nutná frustrace nenalézání dobrodružství v životě vede ke vzteku, za který se ale Idles vzápětí skoro omlouvají, když hlásají „jsme v tom spolu“, motivují nás a zaklínají se množstvím svých spolustoupenců. U nich už nezáleží na ekonomickém statusu, ale na konkrétním chování („zabij je laskavostí“, „zmocněme se tohohle dne, držme se všichni za ruce a vyžeňme ty blbečky pryč“). Toto rozuzlení tedy popírá existenci strukturního násilí, úplně postačí, když se k sobě lidé budou chovat hezky, nastavovat druhou tvář a nenechají se manipulovat hloupou televizí a reklamou. Zde se ukazuje jasný rozkol mezi Idles a Sleaford Mods, a to přinejmenším v přístupu ke svým posluchačům. Idles se moc moc snaží o poselství, a to konkrétně o takové s pozitivním vyzněním, Sleaford Mods jsou bezpochyby rafinovanější, nenabízejí řešení, ale terapii. Terapii vztekem, humorem a identifikací.
Jak tedy vypadá třídní jazyk v podání Sleaford Mods? Je to směs tragikomických historek z party v předměstských nonstopech? Jsou to nákupy ve večerkách a nutnost koexistovat v davu ostatních lidí? Je to čárka za každé použití cunt a twat? Je to snad výčet zaprodaných rockových veteránů a kapitánů hudebního průmyslu? Možná je to konstatování smradu linoucího se ze záchodků v klubu, výčet levných prefabrikovaných potravin, nepříjemných detailů rozličných pracovních pozic, vlhké stěny a slovní hříčky, přehršel popkulturních odkazů a s každým dalším albem upřesnění a sebereflexe. Třída je implikována v konkrétních opozicích, k prefabrikované ovesné kaši Weetabix je to Toblerone, ke Stelle Artois asi bio kuře. Tyto opozice nejsou determinovány jenom ekonomicky, tedy co si příslušníci určité třídy mohou dovolit konzumovat, ale hlavně symbolicky – jaké produkty budují a udržují spotřebitelův status. Veškerý dobrosrdečný konzumerismus, etická spotřeba a dobré svědomí jsou ve Williamsonových očích jen berličkou elitářství. Politické problémy se ze supermarketu vrací zpět k veřejným činitelům.
Zatímco „opravdové“ politice vládne catch-all strategie a konkrétní významové opozice se objevují většinou jen v případech, kdy se velmi málo potenciálních voličů bude identifikovat s „nepřátelskou“ skupinou, drobení hudebního vkusu se interpreti těžící z mýtu autenticity zastavit nesnaží. Je tedy přinejmenším možné, že jejich strategie je zaměřena na utužení pevné, i když méně rozsáhlé fanouškovské základny. Jason Williamson, který stejně tak jako do příznivců britských ultrapravicových stran šije do fanoušků My Bloody Valentine („když se ti tak líbí zpětná vazba, proč si nenajdeš práci v městskym zastupitelstvu“) a na Twitteru nadává členům Labour Party (které je také členem), je evidentním příkladem někoho, kdo se zřejmě nepodbízí. Strategie distinkce jako nástroje k vytvoření aury autenticity je dost možná dalším reliktem vyčpělé subkulturnosti, se kterou si Williamson pohrává. Ale můžeme být rádi i jenom za sebemenší rozčeření vod autentické výpovědi ve spojení s populární hudbou. Snad se toho někdy dočkáme i u místní politické písně.
Foto: Alasdair McLellan
