Skutečnost ohýbaná k prasknutí

V letním čísle 2016/11 jsme otiskli exkluzivní rozhovor s Lenkou Bydžovskou a Karlem Srpem, kurátory výstavy meziválečného českého surrealismu, kterou přes léto hostí hlubocká pobočka Alšovy jihočeská galerie. Zde publikujeme interview v nezkrácené verzi.

Na úvod se nabízí zcela banální otázka, čím je vám surrealismus tak blízký a kde se tento zájem zrodil. Studovali jste v době normalizace, která nebyla podobným formám umění zrovna nakloněna.

LB: O surrealismus jsem se začala zajímat právě v sedmdesátých letech za studia na gymnáziu. Bydleli jsme tehdy v Roudnici nad Labem, kde sehrála mimořádnou roli Galerie výtvarného umění, kterou vedl Miloš Saxl. Ten připravoval neoficiální cykly přednášek z dějin umění pro malý přátelský okruh mladých lidí. Surrealismus, o kterém se nikde veřejně nemluvilo, nám ukázal jako hnutí založené na touze po svobodě a to mě přitahuje dodnes. Surrealismem ale naše výchova nekončila, seznamoval nás i se současným uměním a výběrově nás bral také do ateliérů, například k Václavu Boštíkovi. Myslím si, že i když politický režim drasticky omezí vaše možnosti, stejně je nejdůležitější, s jakými osobnostmi se v životě potkáte.

KS: Mne hlavně zajímala Toyen, o které jsem v osmdesátých letech napsal knížku, která vyšla až v roce 2000. Domnívám se, že každý, kdo píše více o Štyrském, se s ním musí, alespoň částečně a jen v jakémsi odlesku, ztotožnit, musí mít alespoň malý zlomek jeho mentality v sobě. Dějiny umění jsem studoval volně a již se k tomu nehlásím. Nikomu to nedoporučuji. Dokud budou učitelé placení státem, tak vůbec nemá smysl se tím zabývat. Věnuji se dějinám umění pouze jako svému koníčku, nejsem státní zaměstnanec a nepodílím se na vytváření oficiální linie pohledu na umění. Pojem normalizace by se spíše hodil pro dnešek než pro sedmdesátá a osmdesátá léta, u nichž by se dalo skutečně mluvit spíše o období svobody. Dnes podobu českého umění určují lidé, kteří jsou státní zaměstnanci ať ve školách, nebo galeriích, ovládají tyto instituce a používají je především jako mocenský nástroj. Mým skutečným prvým učitelem byl Jiří Černý, na jehož antidiskotéky jsem pravidelně několik let chodil, a pak Petr Rezek, který soustavně pořádal přednášky u sebe v bytě. Jejich obrovská činnost v té době byla důležitá pro celou generaci. Jak se provozuje výuka dějin dvacátého století a současného umění, je tak zkostnatělé, že je lepší se státním školám vyhnout, zejména v Praze. Je to jednoznačně dané výběrem kantorů, kteří mají svůj intelektuální limit, o etické způsobilosti nemluvě. Nikdy by mne nenapadlo se k některému z nich přihlásit ke studiu.

Řadu výstavních projektů, ať už to byl Český surrealismus či výstavy Josefa Šímy, Toyen a Jindřicha Štyrského, jste připravili společně. Jak vaše spolupráce probíhá? Máte nějak rozdělené role při tvorbě výstavy?

KS:  Tady je důležitý výchozí podnět, který musí přijít z jedné strany, a pak jeho následné společné rozpracování. Zajímavé je, že ty nejrůznější nápady jsou často i mnoho let, dokonce i několik desítek let staré, ale je důležité určité naladění.

LB:  Podstatné je, že nás těší bavit se o určitých tématech a vymýšlet si způsoby, jak se jich chopit. Naše výchozí názory se často liší, tím napínavější je proces, jímž se dostáváme k nějaké struktuře, na které se shodneme. Žádný předem daný mechanismus spolupráce nemáme, to by asi byla nuda. Ale v určité fázi samozřejmě nezbývá než si konkrétní úkoly rozdělit, přičemž stále zůstává velkou výhodou, že je s kým probírat nápady a pochybnosti.

IMG_2104 KKarel Srp
vernisáž výstavy Krása bude křečovitá, foto: Nika Brunová

Výstava Krása bude křečovitá je rozsáhlý projekt. Jak dlouho jste ho připravovali?

KS: Paradoxně ani ne rok. Loni v květnu jsme se definitivně dohodli. Bylo to možné tím, že se surrealismem nepřetržitě zabýváme. Oba jsme se podíleli na nedávných rozsáhlých projektech týkajících se evropského surrealismu v Německu. Ve Wilhelm-Hack-Museu v Ludwigshafenu byla vůbec poprvé uskutečněna výstava, jež propojovala český a evropský surrealismus, a ve Frankfurtu proběhla výstava věnovaná surrealismu a filmu, kde byla rovněž velká česká sekce. Důležité bylo vymezit vlastní pojem a pole výstavy. Zde se ukázalo, že nám z úvah nad výstavou vyplynula ještě jedna výstava, jeden proud uvnitř českého moderního malířství, který budeme sledovat v dalším projektu, jenž sklene oblouk řekněme od Kupky k Pitínovi, kdybych to měl vymezit trochu nadneseně. Na tomto paralelním projektu dost soustavně děláme, bude se týkat celého dvacátého století a postihovat práci asi čtyřiceti autorů, nejen malířů, ale i sochařů, fotografů, režisérů, spisovatelů. Více o něm mluvit nechceme, dokud nebude probíhat. Díky výstavě na Hluboké jsme však o rok museli odsunout naši obsáhlou monografii o Mikuláši Medkovi, na níž jsme začali pracovat. Také výstavě na Hluboké říkáme „prolog k Medkovi“, neboť jsme si potřebovali objasnit některé z jeho uměleckých východisek. Medek patří po Toyen a Štyrském k našim nejoblíbenějším autorům a jeho monografií bychom výzkum surrealismu chtěli, jestli to tak lze říci, uzavřít. Před lety jsme již připravili výstavu Emily Medkové a nyní po určitém útlumu s radostí sledujeme, že o Medka stoupá zájem i mezi sběrateli po určitém období znehybnění či zastavení.

LB: Musím přiznat, že roční lhůta na tak velkou výstavu a knihu byla pro mě příliš krátká, zvlášť když jsem už měla plný pracovní program. Jistě jsme se opírali o mnohaletou znalost „materiálu“, ale když nechcete recyklovat vlastní nápady z předchozích projektů a hledáte nový pohled na zažité téma, potřebujete si věci v klidu promýšlet a zkoušet různé možnosti. O to jsme se samozřejmě snažili, pro mě i mé okolí to bylo v poslední etapě dost náročné.

Pane doktore, o vás je známo, že pracujete bez přestání do brzkých ranních hodin. To vám umění nedá spát?

KS: Se mnou je nejlépe komunikovat mezi třetí a čtvrtou hodinou ranní, to jsem ještě ochoten o něčem mluvit. Vlastně nespím. Avšak zbývajících dvacet tři hodin, co mi ještě ze dne zbývá, jsem velmi mrzutý, když mě někdo ruší. Odjakživa se zabývám jen tím, co mě baví, a o nic dalšího se nestarám. Díky tomuto postoji se hodně zúžil okruh osob, s nimiž se stýkám, vlastně se změnily v mé přátele, málokdo se mnou vydrží a nikdy neví, jak na tom je.

Na výstavě se objevují díla, která jsou veřejnosti představena zcela poprvé, jako je tomu u obrazu Toyen Zbytek noci z roku 1934. Jak se vám podařilo tak málo prezentovaná díla získat?

KS: Tento obraz je můj oblíbený od chvíle, co jsem jej viděl černobíle reprodukovaný v jednom francouzském časopise koncem osmdesátých let. Tehdy jsem chtěl psát studii o ikonografii oka v surrealismu, to bylo ještě před rokem 1989, naštěstí jsem ji nenapsal, neboť pak jsem zjistil, že takových podobných vyšlo dost. Na výstavě jde o objevný obraz. Hledal jsem vizuálně účinnou práci, jež vás jako diváka doslova pohltí tak, že si ji zapamatujete. Kutálející se oči by se vám měly zpětně vybavit i ve snu, doslova se vrýt do vašeho nevědomí. Jsou to vaše oči, které k vám přicházejí. Zbytek noci patří k jedněm z nejdůležitějších obrazů od Toyen z roku 1934. Po mnoha letech má na Hluboké svou výstavní premiéru. Já jsem věděl, kdo jej vlastní, již v roce 2000, když jsme dělali monografickou výstavu Toyen, avšak tehdejší majitel jej odmítal půjčit, dnes se již naštěstí situace změnila a na Hlubokou byly zapůjčeny všechny práce, co jsme potřebovali. Navíc jsem chtěl, aby Zbytek noci představoval určitou spojnici s výstavou Imaginativního malířství, která v roce 1964 zahájila slavnou éru Alšovy jihočeské galerie. Tehdy na ní byl obraz vystaven. Měl jej rovněž rád František Šmejkal, spoluautor Imaginativního malířství, jenž jej otiskl na obálce Dějin a současnosti. Myslím, že Toyen působivě vyjádřila stav probouzení, kdy jste zavaleni realitou tak, že vám nedá spát.

LB: Objevování důležitých děl v soukromých sbírkách a přesvědčování majitelů, aby je na výstavu zapůjčili, měl tentokrát na starosti hlavně Karel, který si v této oblasti udržuje přehled a má potřebné kontakty. Mě bavilo pátrání po obrazech Jindřicha Štyrského a Toyen na začátku devadesátých let minulého století, kdy se nacházely ještě v rukou původních vlastníků, kteří je získali přímo od autorů. Taková setkání byla mnohdy nesmírně zajímavá, ať v českých zemích, nebo v Paříži, zejména s nejbližšími přáteli Toyen.

Zároveň se zde objevují práce doposud málo známých autorů, jako je Josef Dumek a Josef Podrabský či práce surrealistů působících na Slovensku, František Malý a Imro Weiner-Král. Jak jste se k dílům těchto autorů dostali? Je to z velké části věc náhody, či důsledek toho, že se o dané téma dlouhodobě zajímáte?

KS: Tito autoři vyplývají z kontextu výstavního projektu, který se týká mapování surrealismu v Československu v letech 1933–1939. Výstava na Hluboké je značně odlišná od výstavy, co jsme připravili před dvaceti lety, jde skutečně o esenci surrealismu a jeho širokého vlivu na české a slovenské umění třicátých let. Je třeba ukázat, kolik faset surrealismus tehdy měl a že do značné míry se s ním vyrovnávali umělci, které bychom z pražských očí k surrealismu nemuseli přiřazovat. Avšak z pohledu bratislavského podali na místní poměry velký výkon tím, že ukázali, že lze o obraze uvažovat ještě jiným než postkubistickým nebo modernistickým směrem. Josef Dumek ještě nedávno žil a Jiří Kohoutek jeho práce našel a vystavil u pana doktora Čubrdy. Je to surrealismus nacházející se na prahu alegorie a trochu se navracející k symbolismu. Škoda, že Dumkovu práci přerušila válka. Josef Podrabský stále čeká na své zhodnocení v rámci přátel Václava Zykmunda a Bohdana Laciny. Chvíli se zabýval i dekalkem. Oba tito autoři ukazují, že surrealismus nebyl jen výlučnou záležitostí pražské skupiny, a v podstatě zpětně naplňují Nezvalovy předpoklady o široké spolupráci, probíhající i mezi generacemi. Na vaši otázku je však i zřetelné dobové historické zdůvodnění. Na jaře 1937 uspořádal E. F. Burian jednak výstavu mladých autorů, kteří se o surrealismus zajímali, již zahájil Teige a na níž se poprvé propojili zástupci později velmi vlivné Skupiny 42 a Skupiny Ra (je třeba říci, že šlo o umělce, kteří nebyli tehdy spojení se spolkem SVU Mánes, kde se odehrávala hlavní surrealistická aktivita, a Burian jim dal velkou příležitost práce ukázat veřejně), jednak Výstavu československé avantgardy, jež vlastně stvrdila surrealismus jako poslední vývojově nosný směr a na níž byli zařazeni i František Malý a Imre Weiner Král. Tato výstava mohla být dost podnětná, neboť šla napříč různými uměleckými tábory, jejichž osobní vztahy nebyly nijak růžové.

LB: Na hlubocké výstavě a hlavně v knize jsme také připomněli tvorbu slovenských nadrealistů, která se začala výrazněji rozvíjet až od konce námi sledovaného období, a to především v literatuře. Byli jsme rádi, že jsme o těchto otázkách mohli debatovat v Bratislavě s kolegy z Ústavu svetovej literatúry SAV, kteří nám s velkou ochotou pomohli získat informace a potřebné knihy a časopisy.

K realizaci výstavy jste oslovili Alšovu jihočeskou galerii vlastnící bohatý fond surrealistického umění, které do jejích sbírek nakupovala především Věra Linhartová. Navazovali jste v nějakém ohledu na výstavu Linhartové a Františka Šmejkala Imaginativní malířství 1930-1950, která byla v roce 1964 z politických důvodů zakázána?

KS: V tomto ohledu byl náš přístup naprosto odlišný. Na surrealismus se již díváme z úplně jiného úhlu. Výstavu Imaginativního malířství však připomeneme samostatným oddílem ve Wortnerově domě, protože byla skutečně zlomovou. Pro nás je hlavně nepřijatelný pojem imaginativní, pod nějž lze skutečně zapojit cokoli, možná by bylo třeba se vrátit k vymezení pojmu představivost, jak s ním pracoval René Descart, aby se očistil jeho obsah a hlavně stanovila jeho šíře. Díky tomu se nám rovněž podaří zjistit rozsah, kam až sahá rozumová reflexe, neb podle všech těchto zjednodušených zdůvodnění je imaginativní téměř vše, co je mimo ni. Původně jsem si myslel, že pojem imaginativní byl určitou náhražkou za pojem surrealismus, jenž se tehdy sotva mohl použít, avšak Františku Šmejkalovi se stal životním pojmem, jehož zdroje si ještě napojil na teorii vnitřního modelu. Dnes je to spíše ukázka určitého teoretického myšlení šedesátých let, které dnes spíše patří do oblasti hodně metaforizovaného pojmosloví. Spíše než hledat jeden zastřešující, zobecňující pojem je lepší vytvořit naopak pro každé dílo pojem vlastní tak, aby se nesetřela jeho jedinečnost.

LB: Mám technickou poznámku. Alšova jihočeská galerie oslovila nás, nikoli my ji, a samozřejmě jsme si nabídky zvlášť vážili právě vzhledem k tradici, kterou založila Věra Linhartová, je to pro nás vyznamenání. Pojem imaginativního malířství, jak jej zavedli František Šmejkal a Věra Linhartová, si určitě zaslouží důkladný rozbor, podobná zkoumání patří teď k aktuálním tématům našeho oboru.

Výstava bude v červnu rozšířena o druhou část, která se zaměří na vztah československé a francouzské surrealistické skupiny. Představí koláže André Bretona, Paula Eluarda a Suzanne Muzardové doplněné osobními dokumenty a fotografiemi z fondu Vítězslava Nezvala a Karla Teigeho. Je zde nějaký dokument, který by vám utkvěl v paměti? Třeba i svým osobním charakterem, jenž by na daný vztah obou skupin vrhal jiné světlo?

KS: Nejkrásnější je to Nezvalovo přibližování se k Bretonovi, to, jak si postupně uvědomoval jeho působivost, originalitu, jak jej zprvu odmítal a nakonec naplno přijal. Toto je nádherná ukázka vztahu. Vlastně šlo i o velký takt Nezvala vůči Bretonovi. Z Nezvalova pařížského pobytu v roce 1933 se dochovalo množství jeho portrétních fotografií od Jindřicha Honzla, avšak Bretona na nich neuvidíte. Dnes nemají umělci nic jiného v hlavě, než když potkají nějakou významnou osobu, aby se s ní hned vyfotili a všem to rozeslali.

Představení těch koláží bude jedinečným činem. Sice před lety již měly svou premiéru v Galerii Maldoror, avšak veřejně ještě vystaveny nebyly. Našly se v pozůstalosti André Bretona a jsou skutečně bezprostředním dokladem svobodné představivosti tří osob, které k sobě měly velmi blízko. Důležitá je rovněž kolektivní spolupráce uvedených autorů, kdy někdy nelze říci, od kterého z nich je ta která koláž a na které spolupracovali dohromady.

LB: Když rozevřete francouzský výtisk Bretonových Spojitých nádob z Nezvalovy pozůstalosti, uvidíte ve vpiscích na titulním listu ve zkratce vrcholné okamžiky vztahu mezi českými a pařížskými surrealisty. Nezval si knížku podepsal a připojil datum a místo koupě: Paris, 9. V. 1933. Téhož dne se pak s dosud nečtenou knihou v podpaží o pár ulic dál poprvé osobně setkal s Bretonem a hned mu jménem české avantgardy přislíbil spolupráci. A na stejný list připsal Breton v Praze o dva roky později, 6. dubna 1935, vzletnou dedikaci Nezvalovi. Při tehdejší návštěvě Československa zažívali Breton s Eluardem skutečné opojení z nesmírně vstřícného přijetí surrealismu jak zasvěcenými přáteli, tak kulturní veřejností, a dokonce chvíli doufali, že se jim přes Prahu otvírá cesta do Moskvy. Breton vystřízlivěl rychle, kdežto Eluard i Nezval dali v roce 1938 přednost ideologii před surrealismem. V surrealistických dokumentech se často velmi těsně proplétají prvky zcela osobní s veřejnými aktivitami.

Vidíte v tématech a technikách, jež surrealismus rozvíjel nějaký přesah do současnosti, nebo ho lze vnímat jen jako důležitou kapitolu dějin umění?

KS: Tady je důležité, že šlo o oblast experimentace, která byla uskutečňována v rámci umění. Domnívám se, že se příležitostně i k těmto „historickým“ technikám lze vrátit, některé jako koláž natolik zdomácněly, že jsou v umění stále přítomné. Ostatně je to asi patnáct let, kdy jedna newyorská galerie udělala výstavu mladých autorů, kteří společně malovali kadávry, avšak na velkých formátech. Žádná z objevených technik není odbyta, vždy je připravena, stačí ji jen nově uchopit. Jsou zde však časté návraty k fotomontážním kolážím, s nimiž surrealisté přišli, dokonce i k jejich technice. Tento výrazový způsob stále přetrvává. Frotáž má dlouhodobou tradici neomezující se na surrealismus, nedávno jí byla věnována putovní výstava, která proběhla v Houstonu a v Los Angeles.

LB: Surrealisté se nikdy nechtěli stát kapitolou v oficiálních dějinách umění, ale tomu se bohužel nelze ubránit, zvlášť když se k hnutí přihlásili tak skvělí autoři. Přesto si myslím, že Breton založil surrealismus na principech, které jsou stále inspirativní, i když nevedou k projevům označitelným za surrealistické.

S tím souvisí, zda sledujete práce současných surrealistů z okruhu revue Analogon?

KS: Zajímají mne práce Jana Švankmajera, jehož jsem zařadil do svého výstavního programu a zařídil mu jeho velkou retrospektivu, práce Stanislava Dvorského a Milana Nápravníka. Jinak pro mne zůstává stále přitažlivé a vlastně i přes veškeré úsilí stále málo prozkoumané to hlavní období od roku 1924 do roku 1953, kdy zemřel Heisler. Velmi mne oslovují i pozdní obrazy Toyen a zejména je nosný ten zlom, kdy Medek maloval současně obrazy do kostelů a pro ČSA. Mne dnes zajímá vše, co je mimo jakýkoli program, co je krajně individuální a nemá mnoho společného s čímkoli dalším.

Oba dva se dlouhodobě zajímáte o české umění 20. století. Je vám blízká i tvorba současných autorů? Sledujete českou výtvarnou scénu?

KS: Pro mne je současná scéna to hlavní a zbytek, co se týká dějin umění dvacátého století, to vedlejší. Mnoho let jsem určoval program soudobého umění a vymyslel několik výstavních formátů, v nichž se realizoval; vlastně jsem uvedl do výstavního provozu od přelomu osmdesátých let až do roku 2012 několik generací. V současnosti se zabývám možnostmi digitálního obrazu, kde jsem našel několik začínajících autorů, třeba Martina Hofmana, Matěje Bláhu, Petra Voříška či Lukáše Dostálka. Některým jsem již zahajoval výstavu, dalším – doufám – vbrzku budu.

Spolupráce se současnými autory určuje podobu našich výstav. Pro výstavu surrealismu jsme si vybrali Lukáše Machalického, jenž se dlouhodobě zabývá instalací ve vlastní práci a podílí se na vedení důležité pražské galerie SPZ ve Pštrossově ulici, a Terezu Hejmovou, která již upravovala katalog Toyen pro Kampu. Objevování mladých autorů je v tomto směru důležité. Většinou s nimi spolupracuji do okamžiku, než mám pocit, že se vyčerpali a že jejich etická stránka je poněkud labilní, že podlehli tlaku státních institucí a komercionalizovali se. Dnes se i z většiny zajímavých mladých autorů stali především producenti sama sebe, vazalové soukromých galerií, které jim zajišťují výdělek, jimž se sice nemusí umělecky přizpůsobovat, ale stejně s nimi zůstávají spojeni. Právě v tomto bodu se objevuje síla surrealismu a jasnozřivost Karla Teiga, jenž ve své knize Jarmark umění, vydané v době surrealismu, tuto situaci přesně popsal. Tato kniha by měla být jedinou povinnou četbou. Také se dočkala překladů do všech světových jazyků.

LB: Současnou scénu (nejen českou) sleduji, ale nepíšu o ní, netroufla bych si jakkoli ovlivňovat, natož úkolovat žijící autory, což mají nynější kurátoři téměř v popisu práce. Současná tvorba určitě působí na moje přístupy k umění předchozích období, jimiž se zabývám.

Pracujete již na dalších projektech, nebo po tak náročné výstavě – ke které navíc vznikne rozsáhlá publikace – plánujete chvíli odpočívat?

KS: Chtěl bych všechny pozvat na letošní podzim do Ostravy, kde bude výstava V novém světě, jež bude postihovat podmínky modernity v letech 1917–1927. Bude na ní představena práce asi padesáti autorů. Půjde o závěrečný pátý díl kolektivních nebo monografických výstav, ve kterém se mapovaly osudy českého moderního umění. Následuje po výstavách Sváry zření, jež se zabývala přelomem století, Černá slunce, která postihovala třicátá léta, Božská hra, jež se zaměřila na vnitřní tematické okruhy Jana Zrzavého, a Zářivý krystal, která byla věnována Bohumilu Kubištovi a rezonanci jeho díla ve dvacátém století. Ta připravovaná výstava představí různé pohledy na moderní umění a moderní život, což v té době nebylo jedno a totéž. Pracovně ji říkám od Čapka k Čapkovi, ale její pole bude velmi široké.

LB: Ráda bych připojila pozvánku na výstavu pro změnu komorní, kterou na podzim pořádá Galerie umění v Karlových Varech v Becherově vile. Připravuji ji společně s Lenkou Sýkorovou. Jde o zcela neznámou část díla světově uznávaného neokonstruktivisty a autora liniových obrazů Zdeňka Sýkory – o jeho pozoruhodné rané fotografie a fotomontáže z konce třicátých a začátku čtyřicátých let, tedy hlavně z doby okupace. Je příznačné, že i tak vyhraněného malíře, jakým byl Zdeněk Sýkora, zaujal na samém začátku jeho umělecké dráhy surrealismus, který mu dal podnět k nezávislé, svobodné tvorbě, jež se pak po válce ubírala jiným směrem.

You may also like

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *